terça-feira, 21 de fevereiro de 2017

Escrevendo quadrinhos: Não mostre tudo

Eu costumo dizer que quadrinho é a arte da elipse. Elipse é uma figura de linguagem em que pulamos parte da frase, deixando restante subentendido. Por exemplo: Maria gosta de mação, João, de morango. O verbo gostar foi pulado, mas o sentido se manteve – é uma elipse.
O que na literatura é um recurso ocasional, nos quadrinhos ocorre o tempo todo. Há sempre um pulo entre um quadro e outro, que deve ser preenchido pelo leitor (aqueles que criticavam os quadrinhos por não estimularem a imaginação do leitor, dando tudo pronto, certamente nunca leram quadrinhos).
Observe o exemplo abaixo, de Will Eisner.

Entre o momento em que o malandro está falando e o momento em que ele está caído no chão, alvejado, houve uma série de ações. O gangster tirou o revólver do bolso (ou de uma gaveta na mesa) apontou, atirou, a bala fez o trajeto da arma até o corpo do rapaz, ele foi atingido e, finalmente caiu. Tudo isso ocorre dentro da cabeça do leitor.
Os melhores quadrinistas são aqueles que conseguem lidar com a elipse, mostrando apenas os necessário, deixando o leitor participar da história.
Observe, por exemplo, a tira abaixo, do Pelezinho. 

O humor está todo na elipse, a graça está em imaginar o que aconteceu entre o momento em que o Pelezinho faz o gol, pula para comemorar e o constrangedor momento em que ele está no chão, com um pássaro nas mãos.
 As elipses pode, inclusive, dar o ritmo da história. Elipses mais curtas, que mostram muito, podem demonstrar lentidão. Na história clássica do Demolidor A queda de Matt Murdock, há um ponto em que Murdock está acabado, derrotado, em um hotel barato, com poucos dólares no bolso. Deitado na cama, ele reflete sobre o que lhe aconteceu e concluí que tudo faz parte de um plano do Rei do Crime e decide se levantar para se vingar. A sequência parece uma câmera lenta: ele começa a se levantar da cama, ele se levanta, ele anda, ele pega na maçaneta da porta.... e no quadro seguinte ele está de volta à cama. A impressão que se tem é de que o levantar para sair foi feito com grande esforço, lentamente, enquanto que a volta para a cama foi rápida, o que mostra o quanto a personalidade do herói foi quebrada.

Na história Pig Ficiton, com desenhos de Antonio Eder, eu usei a elipse para demonstrar rapidez dos acontecimentos. O pulo entre uma ação e outra é tão grande que parece que tudo aconteceu muito rápido, surpreendendo o porquinho que imaginava que iria escapar.
Ou seja: na hora de escrever seu roteiro, tenha em mente que nem tudo precisa ser mostrado. Às vezes o que não mostramos é mais importante do que é visto pelo leitor. 

sábado, 21 de janeiro de 2017

A gramática dos super-heróis

Algo que tenho percebido em muitas pessoas que produzem quadrinhos de super-heróis no Brasil atualmente é um desconhecimento dos elementos que compõe um gibi de super-heróis.
Embora os super-heróis tenham surgido no final da década de 1930, foi na década de 1960 que caras como Stan Lee, Jack Kirby, Steve Ditko, John Romita e Joh Buscema definiram a linguagem definitiva dos super-heróis. O jeito Marvel de fazer quadrinhos era tão inovador, tão poderoso, que a partir daí tudo que foi feito rezou pela cartilha Marvel (mesmo a antagonista DC Comics acabou depois acompanhando essa cartilha).
Assim, para fazer super-heróis é essencial ler clássicos como o Quarteto Fantástico de Lee e Kirby ou o Homem-aranha de Lee-Ditko-Romita. A linguagem está ali, em estado puro, pronta para ser estudada, aprendida e, se for o caso, revolucionada. Os caras que na década de 1980 revolucionaram o gênero, como Frank Miller e Alan Moore conheciam essa gramática dos super-heróis de cor e só conseguiram fazer algo inovador por causa desse conhecimento.
Então, vamos conhecer um pouco dessa "gramática".

Continuação 

A grande inovação da Marvel foi apresentar histórias em sequência, dentro de uma cronologia. Hoje praticamente todo mundo faz isso, mas na época era novidade. Na DC, por exemplo, era raro uma história que não concluísse dentro de um gibi.  Mas se a continuação pode ser interessante, pode também ser uma armadilha. Imagine o leitor que vai na banca, compra um gibi que não conhece e, ao lê-lo descobre que a história não termina ali, a história para no meio da ação, às vezes no meio de um diálogo. O que o leitor faz? Ele joga fora o gibi. A sequência pode ser interessante, mas para isso precisa ser bem trabalhada, precisa prender a atenção do leitor e levá-lo a comprar o próximo gibi.
A história termina em uma situação de suspense: gancho para o próximo gibi. 

Uma forma de fazer isso são os famosos ganchos: uma situação de suspense no final do gibi que deixa o leitor curioso para comprar o próximo número. Imagine: o herói está caído e alguém se aproxima para arrancar sua máscara. Sua identidade será descoberta? Compre o próximo gibi e descubra! Isso vicia o leitor. Outra forma é fazer uma mini-conclusão, como se cada gibi fosse um capítulo de um livro. Uma parte do conflito é resolvida no final daquele gibi, mas há algo maior, que o leitor só saberá como acaba lendo os próximos gibis.
O conflito foi resolvido. Mas a história terminou? Isso você só saberá no próximo gibi. 


Stan Lee e Jack Kirby nos seus melhores momentos experimentavam uma união dessas duas estratégias. Uma parte do conflito era resolvida, só para surgir um conflito ainda maior em seguida. Thor estava para ser derrotado por um inimigo invencível. Então surgia um ser poderoso e derrotava o vilão (o que fechava a trama daquele gibi). Mas aí o leitor descobria que o ser poderoso só havia feito isso porque ele mesmo queria ter a honra de matar o herói (e aí temos o gancho para o próximo gibi).

Muitas vezes o gancho desembocava no próximo gibi numa cena impressionante, numa... splash page!


Splash page ocupando a primeira página. 

Splash page

Lee e Kirby sabiam que os quadrinhos são uma mídia visual. Páginas e páginas de diálogos não são nada diante de uma imagem poderosa, de impacto, ação, especialmente para os leitores de super-heróis. Assim, colocar uma splash page no início de cada história era uma forma de agarrar o leitor, conquistá-lo já no começo. A primeira coisa a se dizer sobre  splash page é que ela deve ser uma cena de impacto e deve ser relevante para a história. Uma sequência de diálogo, por exemplo, não funciona como splash page (uma vez Kirby fez uma splash page de diálogo, mas eram dois deuses conversando algo grandioso, em um cenário grandioso, de modo que acabou valendo).
Splash page de página dupla, ocupando as páginas 2 e 3. 

Splash page deve concentrar toda a ação, mistério, suspense da história. Ela pode vir na primeira página. Ou na segunda, ou terceira página, sendo consequência direta do que veio antes. Um exemplo nesse sentido: o herói entra no esconderijo do vilão e a primeira página o mostra entrando. Na segunda ou terceira página ele está lá dentro e está sendo atacado por todos os lacaios do vilão numa imagem de tirar o fôlego!

Sequência de ação que desemboca numa splash page. 

Lembrando que a splash page, embora seja normalmente uma página inteira, pode também ocupar duas páginas, tendo ainda mais impacto. Em tempo: é na splash page que são colocados o título da história e os créditos.

Recapitulando


Como as revistas da Marvel eram quase todas em continuação e nem sempre o leitor havia comprado o gibi anterior, Stan Lee inventou um estratagema para situá-lo. Era praticamente uma norma que nas primeiras páginas o roteirista situasse o leitor dentro da história. Para isso ele deveria, obrigatoriamente, com o texto, responder a três perguntas: Quem? Onde? O que está acontecendo? Alguns roteiristas chegavam até mesmo a colocar essas perguntas no texto, respondendo-as.


Esses são alguns elementos básicos. Para melhor entendê-los (e perceber outros elementos) vale a dica do início: ler os clássicos. Vale a pena comprar uma antologia de histórias clássicas da Marvel e aprender um pouco como essas histórias eram feitas.

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